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丰富程度。”克里斯托弗主教觉得自己仿佛站在教堂穹顶，在沉静冥思之后，开始以新的心境眺望下方的壮丽风景。
用明亮饱满的大和弦作结后，范宁再次松开踏板，双手在琴键上作出诙谐幽默的跳音。
变奏17，二声部触技曲。“1-3-2-4-3-5-4-6...”先是左手旋律音级以三度迂回的方式向上模进，随后右手旋律又以六度迂回的方式向下跳去，营造出动感十足、趣味盎然的音响效果。
变奏18，六度卡农如约而至，范宁左手弹出一个摇晃前行的，似加沃特舞曲的旋律，在此自由对位的低声部背景之下，两条卡农旋律先后奏出，仅仅相隔半个小节，以亲密的姿态展开模仿对位。
长短音的穿插搭救，就像一场双人舞中两人肢体的伸缩配合，弹性又轻巧活泼的音乐形象，活灵活现地展现在聆听者面前。
“居然到了18条，已经是第六组结构了...”罗伊双手放膝、正襟危坐，完全沉浸在了范宁指尖下的音乐里。
她觉得舞台上的范宁先生，自原本空旷无垠的荒地起始，凭借自己一己之力，用一砖一石逐步砌建出了一座宏伟的大教堂，他的身形相比巍峨的建筑是如此之小，但建筑却是由他建成，这反而让其成为壮举，变得让人潸然泪下...
“这就是范宁先生此前所述的，‘数量’上的崇高和‘力量’上的崇高吗？...”聆听中的罗伊，膝上双手渐渐攥紧了自己的衣裙。
第七组体裁循环单元。
变奏19，小步舞曲。大众最熟悉的舞曲体裁，最早起源法国乡村，路易十四执政期间，在宫廷率先用其伴舞，因此进入上流社会视野。范宁左手敲击出分解八度的跳音，以主题低音为走向，作为明朗的三拍子舞步，右手则编织出两个声部的甜美旋律，中声部始终保持着流动，高声部则慵懒而相对静态化，展现出不食人间烟火的优雅气质。
变奏20，触技曲。一开场范宁就肆意地伸出双手，快速而灵活地交替击键，奏出分解和弦的反向进行。第9小节，新的三连音式音群出现，横扫高低音域，两种素材轮番做倒影式发展，营造了极其炫技的音乐形象，最后以轻巧的分解和弦消失。
变奏21，卡农曲。模仿关系上升为七度，g小调的沉郁色彩第二次出现，范宁以严肃沉缓的表情弹出主题，先是上行四度音阶，后是下行五度音阶，庄严中带着微微起伏的旋律互相追逐，似祈祷和告解交织，最后氛围落入静谧，以下行的小调分解和弦结束。
拱形结构的另一半，正在逐渐完成它的闭环。
第八组体裁循环单元。
变奏22，加沃特舞曲。范宁将主题的低音线条再次以最简洁的方式——一小节一个全音符来呈现。在此基础上，上方三个声部依次进入一个短小又鲜明的材料，简单质朴的对位方式带来几丝潇洒的意味，整个变奏在规则的问答中完成，具备鲜明的数理之美。
变奏23，触技曲。范宁调整了两个呼吸时间，微微舒展了几下手指，然后左右手接连弹下干净利落的一连串下行音阶，在发展过程中，它们逐渐被分割成四个一组，以双音的敲击或装饰音的点缀穿插其中，最后则化作双手交替的双音音群，结束在主和弦上。
变奏24，卡农曲。模仿关系上升为八度，同样有一条自由对位的低声部背景，但此条变奏的卡农形式并不十分严格，范宁以慵懒随性的状态向听众展示它的复调线条，作为自己的休息和整顿。
因为，全曲戏剧性最深刻的地方，要到来了。
“范宁先生，你结束了吗？”罗伊一直把聆听当成了对话，下意识地轻轻问了出来。
舞台上的范宁，离开键盘的双手保持了提起的姿势，就那么一直悬在上空。
或者，他在思考下一步该如何进行？
“不，还未结束。”前方传来麦克亚当的声音，极轻极轻，却在罗伊耳边清晰响起，“从他的构思来看，最大分界线在15和16变奏之间，后面应该具有同等篇幅的内容。”
“他似乎在酝酿一种情绪，或在找一种状态…”维亚德林神情严肃，“就像，即将讲述某种绝对不如忽视的事件一般。”
范宁的左手轻轻放上琴键，又提起，来回欲言又止两次。
第三次，他终于找到了那种音色和情绪的感觉，闭上眼睛，左手落键，弹下了一个微弱但凝重的g小调主三度双音，随后，右手弱起，小心翼翼地奏出一个半音化的回旋音型，这个音型往上方六度迈出艰难的步伐，然后似叹息般步步滑落。
变奏25，萨拉班德舞曲，缓慢的三拍子。在前世，这条变奏有一个别名，被称为《哥德堡变奏曲》的“黑色珍珠”，以暗示其极不寻常的质感、色彩与情绪。
音乐行至此处，聆听者们突然落入悲痛之中，台上范宁的呼吸变得气若游丝，左手用悲悯和深沉的触键填充着中低声部的和声进行，右手则演奏着一条缓慢凝重，又蜿蜒起伏的旋律。
音与音之间彼此拉扯、纠缠
