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三番五次地被重新构建。
而更让几位著名作曲家惊掉下巴的，是在范宁的指挥棒下，有一处木管与铜管组以6/4拍演奏，而打击乐与弦乐组以4/4拍演奏！
两种拍子，同时合奏！
小节完全对应！！
如果还不算绝奇，后面他们又听到，在某处6/8拍的进行中，竟然突然插入了一小节的9/8拍，然后又回到原样，完全打破了乐曲稳定的节拍律动。
再一处，先是12/8节拍进行，突然圆号与长笛演奏的主题变换为4/4拍，乐队全体又马上变为6/8拍，最后铜管、打击乐与中音双簧管4/4拍再回去，可是弦乐又成了12/8拍…
听众只觉得大海的律动听起来好奇妙，可这些音乐专业人士，此刻满脸都写着“发生了什么？”。
这他妈的又是些什么玩法？
就连那两三位来观演的大师都张大了嘴巴。
“大海好像是这样无常的，但凡是真实的大海，就不可能和古典油画中一样规整地律动…可是，这节奏到底怎么回事？它的谱面到底长什么样？到底是我听错了还是？…这该怎么指挥乐队去演啊？”
“归根到底是我见识少了？”
皇家音院交响乐团的首席指挥阿多尼斯，此刻正在怀疑人生，他认为自己有可能是个土鳖，尽管这听起来似无稽之谈…
实际上在前世就对《大海》作过分析的范宁知道，前者那种复节奏的对位，在现代指挥法中是借助“赫米奥拉原理”实现的。
它的萌芽形态在巴赫时期的舞曲作品中就有过探索，只要找到拍点提示的公约数，配合特别的科学手法，加上一支足够专业的乐队就可以实现。
而后者节奏转换的指挥法，也是通过时值与比例关系的过渡提示实现的，可以看成转调手法中的共同和弦，不然光靠灵感去协调演示，恐怕有点费劲。
范宁心中十分了然，印象主义的音乐语言与结构更加模糊与抽象，节奏听感的游移性较强，但演绎时并不能因此而显得暧昧模糊。
因为这种效果全是音乐家故意精心设计出来的！一个拍点不对就会完蛋。
正所谓“听众可以因律动恍惚，你不可以”。
他在上德彪西作品的钢琴课时，教授就极其严肃地强调过，“德彪西的节奏思路比古典主义还要严格，你把他谱面上指示的节奏全部精确做出，印象主义的律动就出来了。”那首自己曾认为弹得“飘逸出尘”的《月光》，被老教授批得一无是处，全部推倒重来。
尤其现在自己是指挥，动作游移是对乐手不负责任的行为，更应该目的明确、语意清晰。
当然，时间紧迫，他承认确实有点速成了，还是归功于用启明教堂给骨干成员们开小灶的结果。
晶莹剔透的竖琴伴奏之下，双簧管和弦乐混合奏出第二主题，海水温顺的面容中时不时露出狰狞的预示。
展开段出现了一段非常平静的旋律，中音双簧管（英国管）的吹奏展现出忧伤彷徨的情调。
最后主题以低沉舒缓的姿态再现，结束处不只竖琴伴奏，圆号的强力吹奏，小号的上行旋律齐齐加入，拂晓降临，光辉夺目，湛蓝的大海衬托着摇曳的金光。
第二首，标题指示为《海浪的嬉戏》。
听众情绪已经彻底入戏，范宁带着一丝自信的鼓励，指示乐队奏出一个看似宁静却隐藏着不安因素的引子。
很快，乐队激进的上行下行和弦交错进行，中音双簧管吹出朦胧的第一主题，这是浪花们开始嬉戏的形象。
在竖琴的伴奏声中，圆号用朦胧音色吹出平行增三和弦，弦乐与木管交替演奏下行音调，形成强烈反差和对比，大海的远近虚实、静动喜怒尽收眼底。
“大胆地多用木管与竖琴演奏独立的声部，而非使其作为陪衬…”
“谨慎使用小号长号，它们容易戳破色彩的神秘感…”
“一切铜管在必要的时候都可以用弱音器或阻塞音奏法…”
“长笛的低音区是个表现痛苦与忧郁的好东西…”
“大管和中音双簧管这两种乐器，配合弦乐或圆号融合色彩有奇效…”
印象主义音乐的配器，与印象主义画作的色彩同为灵魂要素，洛桑小姐特意带了个小笔记本，此刻她紧咬嘴唇，认真而飞速地记录着自己的聆听心得。
这位让人又爱又敬的范宁先生，他属实是把印象主义给玩明白了！
在台上范宁的引导下，千变万化的配器形态接连展示：长笛和小提琴的协同演奏、双簧管的第二主题颤音、木管组以顽固的降A音合奏强调着增二度音程，然后又是双簧管与英国管平行吹奏空洞的和弦…
一个又一个声部如浪花般交织、缠绕，其音乐瞬间几乎完全无法捕捉，只能把握一个卷起的叠加形态。它借不断的轮流来延续，看似要溃解消失，又不断再度涌现。
最后一首，《风和海的对话》。
不安的定音鼓滚奏
