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变奏3仍在继续，范宁的右手看似是在演奏双音，实则包含两条旋律的互相追逐，有时123指负责一条，345指又负责另一条，在复杂的同音换指间来回伸张切换，左手则一如既往地奏出连绵起伏的快速音群，形成第三对位关系。
每次出现模仿特征明显的“音头”时，范宁都加深了触键，并辅以重而短的踏板突出横向色彩，随着这条变奏的推进，在悦耳的听感之外，其层次和条理越来越清晰地呈现在聆听者的面前。
先是麦克亚当侯爵作出反应，再是三位大师，到这条卡农进行到中后期时，参礼席前排的七位考察团成员，已经全部后背离席，坐直身体。
“这条变奏...我还是低估了它的水准！”维亚德林的大手紧紧抓住木质扶栏，“当我听到第二小节，发现它是一条卡农时，的确是大感惊讶的，但我实在没想到，卡洛恩还能把它写得和之前变奏一样的长，而且往后的质量仍旧如此之高。”
克里斯托弗脑海里则闪过了许许多多的，他所结识和聆听过的杰出教会音乐家，恍惚间，他以为自己看到了在台上演奏的管风琴师维埃恩。
如果说从咏叹调的演绎，到变奏的出现，是让各位听众感到惊讶的开始，那么变奏3卡农的出现无疑是一道分水岭，一道从惊讶变为震撼的分水岭。
敢于在即兴场合创作卡农的，无一不是艺术沉淀极其丰厚的音乐大师，要么就是类似那位在青年时代就斩获皇家音乐学院专职管风琴职位的天才人物。
卡农不是曲名，而是一种复调技法，说起来很简单，它就是要求创作者写出一条“可供复制”的旋律。
但不是什么旋律都能做到这点，它必须满足如下特性：当“复制体”错开若干拍进入，并与“原旋律”同时奏响时，两者依然能维持对位关系的和谐，从而形成模仿和追逐的奇异效果，直到最后一个和声时融合在一起。
这无疑带着“自我”与“他我”关系的哲学意味探讨，甚至具备“表象”与“意志”关系的神秘主义思想。
右手的两条卡农旋律交织融合，左手奏出最后一组明朗愉快、上下起伏的分解和弦，音乐暂告段落。
变奏3结束，舞台上的范宁心中小出一口气。
若把《哥德堡变奏曲》分为前中后期，前期技巧上最难的就是第3条和第5条变奏，算是比预期更顺利地渡过了第一个难关。
右手追逐的紧凑感、左手跑动的稳定性、长音符的气息留存、声部与声部间的起伏层次、横向的和声色彩凸显...自己做得很好。
调整了两个呼吸的时间，范宁双手重回键盘，左手3、4、5指以强力度的低音重现主题走向，高音区则出现了跳进的优雅音程，并陆续用双手剩余的手指接续，在下方中间两个声部进行模仿。
变奏４，四声部，帕斯比叶舞曲风格，这种体裁其实可视为快速版的小步舞曲，整个变奏以明朗的三拍子节奏所表现，呈现出高贵优雅的姿态。
这是前期凸显主题最明显的变奏，能较好地帮听众梳理乐曲的逻辑主线，它各声部的节奏型相对而言也比较归整，对位关系多成柱式和弦，演绎起来容易稳住。范宁在其处理上，倾向于大胆地使用一些较重的踏板，让和声色彩更加浓艳。
左手弹下八度G音，右手运动跟着终止于主和弦的六度双音，范宁果断松开踏板，切走余音，随后他轻轻提起一口气，右手以凌厉的触键方式，在中音区奏出类似无穷动音型的快速音流，同时左手穿插其间，在低音区和高音区来回做着十度的跳跃。
变奏5，二声部，具有技巧练习曲特征的托卡塔或触技曲，乐曲前期难度系数最高的一条变奏。
范宁的呼吸小心翼翼，眼睛牢牢盯着键盘上自己穿插纷飞的双手。
整部作品极高难度的一大重要成因，和历史因素有关——
由于巴赫最初创作时，是基于配有双排键盘的羽管键琴构思的，因此各变奏中包含大量音域交织的段落，经常会出现明明是上方声部却逐渐进行到低音区，或下方声部跑到高音区的情况，甚至有的时候几个声部“缠绕”在同一个狭窄区域，拥有密集的公共音符。
如果是双排键盘，则双手各自其职，互不干扰，但在单排键盘上，麻烦就来了，演奏者必须设计出严苛的指法来规避各声部“打架”的线条，不仅要考虑哪个音用几指弹，还要考虑从哪个方向伸手落键。
于是听众们看到，范宁有时一只手高速跑动，另一只手不停在其间左右跳跃，有时两只手臂交叉在了一起，右手在低音区演奏，左手在高音区演奏，甚至有几个片段，范宁将演奏状态的手掌高高竖起，另一只手如夹缝求生般，先在前者手背上方“点”出几个音，又绕到掌心下方来回穿插演奏。
如此巴洛克式的炫技性技法，单单从画面上的呈现，就能看得听众心潮澎湃。
结尾段落，范宁的右手越过左臂，在低音区火中取栗般地触击几颗零散的音符后，音域错位的声部重新聚合并拉开距离，双手回归原位，带
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